Символизъм
Символизмът като концептуално явление в българската литература се отличава с множеството си обобщаващи, неясни, но затова пък вдъхновени формулировки, съпътстващи поетическите му проявления.
Причините за това са различни, те се коренят в усилията по разбирането и въвеждането на „чуждестранното“ явление, в собствено българското въодушевление по модерното, но не на последно място и в самата генеалогия и природа на символизма. Той започва преди всичко като художествено явление, чак впоследствие идват опитите да бъде превърнат в теоретичен конструкт. Самото му название е дадено постфактум – след като художественото направление вече е създало множество текстове. Затова всъщност се налага побирането на недотам еднороден художествен материал в един теоретичен термин. Фактор за „флуидността“ на термина „символизъм“ е и динамичната природа на самата модерност. Затова е трудно да се направи ясно разграничение между дефинитивните понятия както на символизма, така и въобще на модернизма.
Проблемът с терминологията у нас е отразен в редица критически и теоретични текстове. В „Българска литература 1880–1930“ (1935) Иван Радославов – критикът, който пръв назовава „българския символизъм“ и става негов основен идеолог, пише: „Движението на българските модернисти минава в някои определения ту като модернизъм, ту като спиритуализъм, ту най-после като мистицизъм и дори индивидуализъм. Справедливо и истинно е обаче да бъде оставено исторично като символизъм. Той съдържа в себе си всички тия определения по-горе…“. Гео Милев, който разглежда развитието на българския символизъм с очите на участник в него (но на развиващ се и отдалечаващ се участник), също документира противоречивостта на вътрешното самосъзнание на модернизма след периода на нормативната естетика на кръга „Мисъл“. В дисертацията си, посветена на немския символист Рихард Демел (1915), той обръща обстойно внимание на термина „декаданс“, като отбелязва битуването му като „популярна дума“, „с която често се бърка названието „символизъм“. „Декадансът“ е изтълкуван като „упадък на външния свят, на действителността, на реалността“. Това значение е подкрепено с произхода на термина от Верленовия сонет „Униние“ („Аз съм империята в края на упадъка“). Така Гео Милев съчетава собствената си представа за декадентството като изкуство на Идеите, като идеалистична философия и естетика, с литературноисторическия смисъл на термина като залез, край („залез“ е и буквалният превод на „декаданс“). В европейската традиция той се мисли като изкуство, задълбочено в отбягваните от позитивизма територии на унинието и упадъка. Символизмът в интерпретацията на Гео Милев е нещо много по-обхватно и съдържа есенцията на представата за модерност въобще: „Символизмът не е школа; той е Изкуството. А защо това изкуство да не се нарече романтизъм? Въпросът е въпрос за един излишен термин – въпрос за фирмата“.
Въпреки тази терминологична обърканост символистите имат ясна представа за естеството на своите естетически възгледи. Те определят себе си като последователи на една тенденция в литературата, свързана с философията на интуитивизма, търсеща идеите отвъд сетивната реалност. Съответно творецът трябва да открива света на идеалните форми и смисли отвъд действителността.
В своя „Манифест на символизма“, публикуван във в. „Фигаро“ на 18 септември 1886, Жан Мореас, кръстникът на европейския символизъм, пише: „…в това изкуство природните картини, човешките действия, всички конкретни явления не могат да се проявят сами. Това са осезаемите страни на нещата, чието предназначение е да представят езотеричната им връзка с първоначалните Идеи“.
Явна е връзката на модерната философия и естетика от края на ХІХ – началото на ХХ век с Платоновото учение за ейдосите (идеите). На това схващане е плод и самото название „символизъм“. То в никакъв случай не означава изказ чрез символи (като фигури на стилистиката или дори на смисъла). Но неговата философия е изключително свързана с представата за символа. Символистичната литература, разбира се, използва различни тропи – и метафори, и метонимии, и алегории. Символът обаче е онази фигура, която е „най-смътна“. Той се отличава от останалите по това, че е многозначен, т.е. препраща към множество означаеми. В тази смътност именно възниква досегът до Идеята – до неназовимата първична същност, скрита зад множеството означаеми. Затова в сравнение с останалите тропи именно фигурата на символа е в най-плътна аналогия с модерната философска постановка за света като съвкупност от видимости, зад които се крият някакви универсални и абстрактни Идеи. И закономерно тази фигура става кръстница на новото литературно направление. А една от поетичните му емблеми е сонетът на Шарл Бодлер „Съответствия“, който казва: „в гора от символи човек се лута сам […]“.
Що се отнася до поетиката, основната тенденция на символизма е асоциативността. Търсят се съответствия между отделните възприятия, за да се постигне ефектът на единно, недиференцирано внушение, което да препраща директно към Абсолюта. Така възниква и призивът към сътворяване на нов поетически език. Жан Мореас говори за „нов речник, в който съзвучията се комбинират с цветовете и линиите“. Българският теоретик на символизма Иван Ст. Андрейчин в своя манифест „Из нов път“ (1907) пък пише: „В поезията ний отричаме описанието и реториката, а признаваме внушението – ритмическото и метафорическо внушение. […] Ний няма да разправяме жизнени анекдоти, а ще предаваме настроения, чувства, рефлекси“.
Най-явна е тази тенденция в обвързването на поезията с музиката, доколкото музикалността на стиха е най-осезаемото въплъщение на търсения сетивен синтез – тя най-лесно може да се долови. Откриваме тази идея пряко изразена в стихотворението на Пол Верлен „Поетическо изкуство“ („Във всичко – музиката само!“). Но тя е поддържана и от Стефан Маларме, Пол Валери, Артюр Рембо. В българската символистична поезия най-силният изразител на тенденцията към музикалност на стиха е Николай Лилиев. В търсачеството на съвършения поетически език – този на внушенията, а не на назоваването – се отразява новаторският стремеж на модернизма като цяло към деклиширане на езика, към бягство от неговата всекидневност и към търсене на нови словесни форми.
Поради всички тези специфики (особено формалните) символизмът се оказва направление, изразено повече в поезията, отколкото в прозата. В България отявлено символистична е прозата на Николай Райнов, за други изявени прозаици символисти е трудно да се говори.
Българският символизъм – освен закономерно развитие на вече съществуващата у нас модернистична тенденция – до голяма степен е и плод на влияния от европейската литература: френската, немската, руската. Негови кумири са Шарл Бодлер, Пол Верлен, Артюр Рембо, Морис Метерлинк, Рихард Демел, Андрей Бели, Александър Блок, Валерий Брюсов.
Съществуват разногласия по отношение на поетическия манифест на българския символизъм – на първата поетическа творба, написана в съответствие с неговата естетика у нас. Това място си оспорват „Песен на песента ми“ на Пейо Яворов и „Нов ден“ на Теодор Траянов. „Нов ден“ излиза през 1905 в сп. „Художник“ и по мнението на Ив. Радославов е първата българска символистична творба. През 1906 сп. „Мисъл“ публикува Яворовата „Песен на песента ми“ – начало на българския символизъм според друга, по-голяма част от критиката.
Първата мащабна символистична проява е алманахът „Южни цветове“ (1907), в който излиза и програмното есе на Димо Кьорчев „Тъгите ни“. Българските символисти преминават през различни периодични издания и литературни кръгове: списанията „Художник“ (1905–1909), „Из нов път“ на Ив. Ст. Андрейчин (1907–1910), „Наш живот“ на А. Страшимиров (1901–1912), „Звено“ на Д. Подвързачов (1914), за да намерят своята уникална обител в списанието на Ив. Радославов „Хиперион“ (1922–1931), увенчаващо течението.
Новите светове и новият език, търсени от символистите, действително разкриват небивали дотогава поетически територии. Това явление обаче има и своята обратна страна – затварянето в един специфичен алегоризъм. С изчерпването на символизма като поетическа система и с възникването на множество епигонски произведения се стига до ограничаване в повтарящ се спектър от стилово-езикови нововъведения. Така новите символи се превръщат в еднозначни шаблони – в алегории, които препращат към точно определени понятия и представи. А понякога и към нищо не препращат, просто дават заявка за принадлежност към модната поезия. Така българската лирика от второто и третото десетилетие на ХХ век се напълва със замъци, чертози, бледи луни, умиращи цветя и пр. Това израждане дава основание на Гео Милев да си направи саркастичен експеримент, съчетавайки отделни стихове от различни символисти в едно стихотворение, без при това липсата на смисъл да бие на очи.
Основни представители на символизма в българската литература са: Пейо Яворов, Теодор Траянов, Димчо Дебелянов, Димитър Бояджиев, Николай Лилиев, Христо Ясенов, Емануил Попдимитров, Николай Райнов и др.
Елка Димитрова