Авангардизъм
Европейският авангардизъм от първите десетилетия на XX век е социокултурно явление, което въпреки многообразието на изявите си може да се обедини в представата за катастрофично светоусещане.
Времето около Първата световна война е свързано със социални сътресения и трагични събития, които радикално преобръщат основни устои както на живота на обществото, така и на човешкото битие изобщо. Засегната е самата екзистенциална реалност на хората.
От друга страна, в културен план, в този период естетическата система на символизма вече е изживяла своя разцвет и закономерно започва упадъкът ѝ.
Взаимодействието на усещането за социална криза и изчерпването на една културна епоха – това е средата, в която се поражда авангардизмът, или следсимволистичният модернизъм. Съответно той носи характера на реакция – реакция срещу авторитетите на миналото, срещу вярата в прогреса – тоест срещу „лъжата“, че опитът на човечеството го учи да живее по-добре (идея, която е опора на европейското обществено съзнание от Просвещението нататък). На съмнение е подложено обаче не само доверието в смисъла на историята, разклатено е и упованието в Бога. През този период с особена острота се търсят отговори на въпроса: щом има Бог, защо хората търпят толкова неправди и страдания? Потребността от добрия Съдник заглъхва под озлобеното отчаяние.
Именно като израз на тези напрежения възниква големият бунт на авангардизма. Неговите творци и направления, колкото и разнородни да са помежду си, се обединяват от съзнанието за своята мисия – разрушаването на „стария свят“ и създаването на един „нов свят“, необременен от миналото. В основата на тази митологема стоят социалните напрежения, назрели в цяла Европа през първите десетилетия на ХХ в. Протестът срещу социално-политическата действителност в авангардното изкуство обаче се проектира и върху цялата културна и идеологическа реалност. Този порив може да бъде обобщен като усилие за опровергаване на историята, религията и културата – на основните опори на общественото съзнание – в досегашния им вид. Техният цялостен смисъл е подложен на съмнение, като при това се пораждат своеобразни митове, регламентиращи един утопичен свят, в който човекът заема принципно ново място. Той става пълновластен господар на съдбата си, всъщност заема мястото, което християнските представи отреждат на Бога. Зад тази утопия лесно разчитаме бунта срещу унизеното, мъчително и обезличено съществувание на човешките маси в един от тежките периоди на модерните общества. Оттук произтича и антибуржоазният патос на авангардизма, без той на всяка цена да се идентифицира с комунистическия утопизъм. Обща тенденция е бунтът срещу улегналите и изразходени естетически представи и критерии, провокацията, шокирането на общественото мнение. В този бунт срещу досегашното авангардните направления често търсят своите корени в примитивната култура, необременена от цивилизацията. Важно разграничение, наложено от тях например, е култура – цивилизация, при което под „култура“ се разбира живото творческо търсене, а под „цивилизация“ – умъртвената, застинала в завършеността си култура.
В естетическо отношение литературните авангарди изразяват тази нагласа, въставайки срещу поетиката на реализма (до голяма степен и срещу тази на символизма). Те търсят нов език, на който да бъдат внушени новите светоусещания, новото отношение към битието в изкуството. Най-често това търсене се разрешава в необичайни образи и езикови фигури, в накъсване и видоизменяне на традиционната причинно-следствена логика на художествения текст. Така през първите десетилетия на ХХ в. литературната картина добива изключително нов и разнолик характер.
Експресионизмът, както е видно от етимологията на названието (експресия – израз) залага на изразяването на вътрешния свят на твореца за сметка на описанието на външната действителност, на впечатлението от нея. Затова и негова концептуална опозиция е експресия – импресия (израз – впечатление). Появява се около 1910 в Германия, негови най-ярки автори са Георг Тракл, Готфрид Бен, Ернст Толер, Йоханес Бехер и др.
Италианският футуризъм демонстрира пиетет към бъдещето. Неговите каузи са: скъсване с бремето на миналото, търсене на нови форми и стилове, култ към високите скорости и машините като символи на модерния прогрес. Водач на футуристите е Филипо Маринети, автор и на манифеста на направлението (1909).
Дадаизмът, чиято родина е Швейцария, а първоосновател Тристан Цара, разлага конвенционалния език, подражавайки на детската реч. Направлението датира приблизително от 1916.
Руският имажинизъм – с най-ярък изразител Сергей Есенин – датира приблизително от 1919. Търси необичайната образност, често стигайки до така наречия “хулиганизъм” в стремежа си да шокира.
Сюрреализмът, особено разпространен във Франция, се пресяга към свръхреалното – към онова, което надскача привидната реалност, – и залага изключително на ресурса на подсъзнанието. По този начин той атакува стандартното сюжетиране. Поражда се през 20-те години, един от най-изявените му литературни протагонисти е Анри Бретон.
Това съвсем не са всички авангардни направления от началото на века. Често става дума за вариране на названията в зависимост от съответната национална култура. Също тъй често е и смесването на признаци на различните направления. Тази „дифузност“ на авангардния фон се дължи на общата социокултурна първопричина за възникването на „отделните“ течения. Освен това динамиката на пораждане и изразходване на прекалено ярките им идеи също води до концептуална нестабилност – те не могат да се удържат в своя „канон“. Защото авангардът не би могъл да застине в понятийно устойчива форма и да продължи в същото време да бъде авангард. Модерността в изкуството винаги е преломно явление. От една страна, тя се оттласква от някаква реалия, осъзната като стара, от друга страна, поставя начало на нов етап, без при това да може да бъде статична и устойчива в концепциите си.
В България най-определено е присъствието на експресионизма, и то на левия експресионизъм. Връщайки се от Германия през 1919, Гео Милев става основен негов проводник. Престоят му там е свързан с активен културен живот (въпреки че заминава, за да се лекува). Свидетел е на Въстанието на спартакистите, попада сред немския прогресивен литературен елит, публикува преводи в лявото експресионистично списание „Акцион“ (в него сътрудничат и Карл Либкнехт и Роза Люксембург).
И така, Гео Милев се очертава като идеолога на българските литературни авангарди. Той е фигура в българската литература, чието място е съизмеримо с това на Пенчо Славейков – и двамата са ерудирани и пламенни културни мисионери. Неговият литературен кумир – белгийският поет символист Емил Верхарн, когото той нарича свой „велик учител“, се обръща към него при срещата им в Лондон с думите: „Вие сте цял пламенност!“. Интелектуалец с изключителен размах, Г. Милев е двигателят на последната модернистична вълна у нас, отново „пренесена“ от Западна Европа и отново главно с немски източник. И той като Славейков е поклонник на немската философия и естетика, като дори защитава дисертационен труд в Германия – „Лириката на Рихард Демел с оглед на новата поезия“. След престоя си в Германия се завръща в родината, давайки тласък на третия модернистичен етап на българската литература – авангардизма, представен под негово влияние изключително от експресионизма.
В този смисъл може да се каже, че литературният контекст на Гео-Милевото творчество е по-скоро европейски отколкото тясно български.
Експресионистичната поетика може да бъде открита не само в текстовете на своя най-възторжен радетел – Гео Милев. Тя бележи и стихотворенията на младия Николай Марангозов (Янтар) в сбирката му „Нула. Хулигански елегии“, и романа на Антон Страшимиров „Хоро“, и стиховете на Лалю Маринов (Ламар), и прозата на Чавдар Мутафов, и текстовете на някои епигонстващи автори. Естетиката на модерната тенденция ясно се откроява в статиите на Гео Милев, Сирак Скитник, Чавдар Мутафов.
Те очертават нови представи за мястото на творческия субект, за ценното и необходимото в изкуството. Така възникват формулировки като Гео-Милевата за Бог Аз. В статията си „Небето“ той казва: „Всяко изкуство е експресионизъм; творчески израз, израз на Бог Аз.“ Така възниква и модерната тема за „варварството“, свързана с унищожаването на застоялите цивилизационни пластове и нашествието на една нова, жизнена култура. Така станалият христоматиен призив към „оварваряване“ на Г. Милев, формулиран по повод на „Нула“ на Н. Марангозов – Янтар, в „Поезията на младите“, се оказва всъщност зов за „завръщане”, а не за откриване на принципно нови територии.
Темата за примитивизма и варварството става представителна за авангардните тенденции през 20-те години. Тя е подхваната и от Ч. Мутафов в „Плакатът“, където той споменава „варварството на боите“ сред спецификите на плакатния тип изкуство. А в програмната си статия „Тайната на примитива“ – по повод радикалните призиви на Маринети – Сирак Скитник пише: „Да бъдат изгорени картинните галерии, да бъдат унищожени литературните богатства, натрупани с векове – чудовищна, варварска смелост! Страшното е, че в нея има истина. Тая истина е ужасът на съвременника; всяко ново поколение иде подавено от придобитията на миналото...“.
Така в българската култура на 20-те години се оформя една съвсем нова по облика си модернистична линия както на художествено писане, така и на критическо мислене върху изкуството.
В българската следсимволистична модерност могат да бъдат разчетени и признаците на футуризма и имажинизма, но те са твърде фрагментарни. Поклонник на футуризма е Кирил Кръстев, който издава и модернистичното списание „Crescendo“. А в своеобразната поетика на първата стихосбирка на Никола Фурнаджиев – „Пролетен вятър“ – литературната критика се опитва да долови отзвуци от Есениновата образност, свързвайки я с имажинизма. Но самият автор се дистанцира от подобни аналогии, а и стихиите, развихрени в неговите лирически сюжети, са по-скоро плод на една поетика на първичното, отколкото имажинистки културен жест.
Авангардизмът е генеалогично свързан с период на криза, битува посред краха на една ценностна система, превърнала се в консервативна. И смисълът на битието му е да задава модели, да създава макет на един нов свят. Оттук произтича и „многофункционалността“ му – той носи в себе си своята теория и практика едновременно. В този контекст лесно могат да бъдат обяснени метатекстовите линии (очертани от Гео Милев, Чавдар Мутафов, Сирак Скитник, Кирил Кръстев), които съпровождат и – образно казано – поддържат крехките художествени текстове на авангардизма на двадесетте години у нас. Оттук може да бъде изведено взаимопроникването на художествен текст и метатекст, на литература и критика. Често в художествените текстове на авангардизма прозира „теоретична“ тезисност, а теоретичните и критическите му текстове не са лишени от патоса на артистизма. Това е така, защото авангардизмът, освен естетически феномен, е и начин на възприемане, на мислене и на живот – тъй като е бунт, а всеки бунт в същината си е тотална проекция на човешкото, не на отделни, абстрахирани негови прояви.
Елка Димитрова